Риторический анализ E B. Уайт "Кольцо времени"

Одним из способов развития наших собственных навыков написания эссе является изучение того, как профессиональные писатели достигают целого ряда различных эффектов в их очерки. Такое исследование называется риторический анализ- или, чтобы использовать более причудливый термин Ричарда Ланхэма, соковыжималка для лимона.

Образец риторического анализа, который следует, рассматривает эссе E. B. белый под названием "Кольцо времени" - найден в нашем Образец эссе: модели хорошего письма (часть 4) и сопровождается чтением викторины.

Но сначала слово предостережения. Не откладывайтесь на многочисленные грамматические и риторические термины в этом анализе: некоторые (такие как прилагательное и относящийся к приложению, метафора и сравнение) может быть уже знаком с вами; другие могут быть выведены из контекст; все определены в нашем Словарь грамматических и риторических терминов.

Тем не менее, если вы уже прочитали "Кольцо Времени" Вы должны быть в состоянии пропустить термины, выглядящие незнакомцем, и все же следовать ключевым моментам, поднятым в этом риторическом анализе.

Прочитав этот пример анализа, попробуйте применить некоторые стратегии в своем собственном исследовании. Смотрите наш Набор инструментов для риторического анализа и Вопросы для обсуждения риторического анализа: десять тем для обзора.

В «Кольце Времени» эссе в мрачных зимних кварталах цирка Е. B. Уайт, похоже, еще не усвоил «первый совет», который он должен был передать несколько лет спустя в Элементы стиля:

Пишите так, чтобы привлечь внимание читателя к смыслу и содержанию письма, а не к настроению и характеру автора.. .[Достигать стильНачните с того, что не влияйте ни на что, то есть ставьте себя на задний план. (70)

В своем эссе Уайт не уходит на задний план, а выходит на ринг, чтобы сигнализировать о своих намерениях, раскрывать свои эмоции и признавать свои художественные неудачи. Действительно, «смысл и сущность» «Кольца времени» неотделимы от авторского »настроение и нрав "(или этос). Таким образом, эссе можно прочесть как исследование стилей двух исполнителей: юной цирковой наездницы и ее застенчивого «секретаря записи».

Во вступительном параграфе белых, посвященном настроению, две главные герои остаются скрытыми в крылья: тренировочное кольцо занято фольгой молодого всадника, женщина средних лет в «конической соломке» шляпа"; рассказчик (погруженный в местоимение множественного числа «мы») предполагает томное отношение толпы. Внимательный стилист, однако, уже выполняет, вызывая «гипнотическое очарование, которое вызывает скуку». В внезапном вступительном предложении активныйглаголы и verbals иметь равномерно измеренный отчет:

После того, как львы вернулись в свои клетки, сердито ползая по парашютам, небольшая группа нас отошла в Рядом с открытой дверью, где мы стояли некоторое время в полумраке, наблюдая, как большая коричневая цирковая лошадь суетится вокруг практики кольцо.

метонимическая "Harumphing" это восхитительно звукоподражательных, предполагая не только звук лошади, но и смутное недовольство, ощущаемое зрителями. Действительно, «очарование» этого предложения заключается, прежде всего, в его тонких звуковых эффектах: аллитерирующий «клетки, ползучие» и «большой коричневый»; ассонант "через желоба"; и homoioteleuton из "прочь... дверной проем. "В прозе Уайта такие звуковые шаблоны появляются часто, но ненавязчиво, приглушенные дикция это обычно неформально, иногда разговорный язык («маленькая кучка нас», а позже «мы кибитцеры»).

Неформальная дикция также служит для маскировки формальностей синтаксический образцы, одобренные Белым, представленные в этом вступительном предложении сбалансированным расположением подчиненного пункт и настоящее участие фраза по обе стороны от основной пункт. Использование неформальной (хотя и точной и мелодичной) дикции, охватываемой равномерно выверенным синтаксисом, дает прозе белых и разговорную легкость стиль бега и контролируемый акцент периодический. Поэтому не случайно, что его первое предложение начинается с маркера времени («после») и заканчивается центральным метафора эссе - «кольцо». Между ними мы узнаем, что зрители стоят в «полумраке», таким образом, предвкушение «ослепления циркового наездника» и метафора в эссе Последняя строка

Белый принимает более паратактический стиль в оставшейся части вступительного абзаца, таким образом отражая и смешивая тусклость повторяющейся рутины и слабость, ощущаемую зрителями. Квазитехническое описание в четвертом предложении с его парой prepositionally встроенный прилагательные ("по которому.. ."; "из которых.. и его латиноамериканская дикциякарьера, радиус, окружность, вместимость, максимум), отличается своей эффективностью, а не духом. Три предложения спустя, зевая tricolonспикер собирает воедино свои неизведанные наблюдения, сохраняя при этом роль представителя сознательной для толпы толпы искателей острых ощущений. Но в этот момент читатель может начать подозревать Ирония лежащий в основе рассказчикаидентификация с толпой. За маской «мы» скрывается «я»: тот, кто решил не описывать этих забавных львов во всех подробностях, тот, кто на самом деле действительно хочет »большего... за доллар. "

Затем, во вступительном предложении второго абзаца, рассказчик отказывается от роли представителя группы («Позади меня я услышал, как кто-то сказал... ") как" низкий голос "отвечает на риторический вопрос в конце первого абзаца. Таким образом, два главных героя эссе появляются одновременно: независимый голос рассказчика, выходящий из толпы; девушка, выходящая из темноты (в драматическом относящийся к приложению в следующем предложении) и - с «быстрым отличием» - выходя также из компании ее сверстников («любой из двух или трех дюжин танцовщиц»). Энергичные глаголы драматизируют прибытие девочки: она «сжала», «заговорила», «шагнула», «дала» и «качнулась». Замена сухой и эффективной прилагательные из первого абзаца гораздо активнее пункты наречий, абсолюты, и причастные фразы. Девушка украшена чувственной эпитеты («Умные пропорции, глубоко коричневые солнцем, пыльные, нетерпеливые и почти голые») и встреченные музыкой аллитерация и созвучие («ее грязные ножки борются», «новая заметка», «быстрое различие»). Параграф завершается еще раз изображением кружащейся лошади; теперь, однако, молодая девушка заняла место своей матери, и независимый рассказчик заменил голос толпы. Наконец, «пение», которое завершает абзац, готовит нас к «чарам», которые вскоре последуют.

Но в следующем параграфе поездка девушки на мгновение прерывается, когда писатель делает шаг вперед, чтобы представить свое собственное выступление - стать его собственным кольцевым мастером. Он начинает с определения своей роли простого «секретаря по записи», но вскоре, через антанаклазис из "... цирковой райдер. Как пишущий человек... "," он параллельно свою задачу с задачей артиста цирка. Как и она, он принадлежит к избранному обществу; но, опять-таки, как и она, это конкретное выступление является отличительным («не просто передать что-либо такого рода»). В парадоксальныйкульминация тетраколона Посередине абзаца писатель описывает и свой мир, и мир циркового артиста:

Из его дикого беспорядка приходит порядок; из его ранга пахнет благоуханием мужества и смелости; из его предварительной потертости прибывает заключительное великолепие. А в знакомых хвастовствах своих передовых агентов похоронена скромность большинства людей.

Такие наблюдения повторяют замечания Уайта в предисловии к Подразделение американского юмора: «Вот тогда-то и есть суть конфликта: осторожная форма искусства и небрежная форма самой жизни» (Эссе 245).

Продолжая в третьем абзаце, с помощью серьезно повторяющихся фраз («в лучшем виде... в лучшем виде ") и структуры (" всегда больше... всегда больше "), рассказчик прибегает к своим обязанностям:" чтобы застать цирк врасплох, чтобы испытать его полное воздействие и поделиться своей безвкусной мечтой ». И все же,« магия »и« очарование »действий всадника не могут быть захвачены писатель; вместо этого они должны быть созданы с помощью языка. Таким образом, обратив внимание на его обязанности как эссеистУайт предлагает читателю понаблюдать и оценить как его выступление, так и выступление девушки цирка, которую он намеревался описать. Стиль- всадника, писателя - стал предметом эссе.

Связь между двумя исполнителями усиливается параллельные структуры во вступительном предложении четвертого абзаца:

Десятиминутная поездка, которую совершила девушка, достигла - насколько мне казалось, того, кто ее не искал, и совершенно незаметно для нее, которая даже не стремилась к этому - вещь, которую ищут исполнители где угодно.

Затем, в значительной степени полагаясь на причастные фразы и абсолюты чтобы передать действие, Уайт продолжает в остальной части параграфа описывать выступление девушки. С любительским взглядом («несколько приседаний - или как их там называют») он больше фокусируется на быстроте, уверенности и грации девушки, чем на ее спортивном мастерстве. В конце концов, «краткий тур», как, возможно, сочинение, «включал только элементарные позы и уловки». какая Уайт, кажется, больше всего восхищается, на самом деле, это эффективный способ ремонта сломанного ремня, продолжая курс. Такой восторг в красноречивый ответ на неудачу - знакомая заметка в работе Уайта, как в веселом отчете мальчика о том, что поезд «великий - большой - БАМП!» в "Мире завтрашнего дня" (Мясо одного человека 63). «Клоунское значение» среднего рутинного ремонта девушки, по-видимому, соответствует взгляду белых на эссеиста, чье «побег» от дисциплины лишь частичный выход: эссе, хотя и в расслабленной форме, навязывает свои дисциплины, порождает свои проблемы » (Эссе VIII). И дух самого абзаца, как и дух цирка, «веселый, но очаровательный» с его сбалансированные фразы и предложения, его теперь знакомые звуковые эффекты, и его случайное расширение светлый метафора- «Улучшение сияющего десять минут».

Пятый абзац отмечен сдвигом в тон- более серьезный сейчас - и соответствующее возвышение стиля. Открывается с epexegesis: «Богатство сцены заключалось в ее простоте, в ее естественном состоянии.. .." (Такой парадоксальный наблюдение напоминает комментарий белых в Элементы: «чтобы достичь стиля, начни с того, что ни на кого не влияй» [70]. И предложение продолжается с эйфонической детализацией: «коня, ринга, девушки, даже босые ноги девушки, которые сжимали голую спину ее гордой и нелепой лошади ". Затем, с ростом интенсивность, коррелятивный пункты дополнены diacope и tricolon:

Очарование выросло не из-за того, что произошло или было выполнено, а из-за того, что, казалось, вращалось и вокруг и вокруг с девушкой, сопровождающей ее, постоянный блеск в форме круга - кольцо амбиций, счастья, молодежь.

Расширяя это бессоюзный шаблон, белый строит абзац в кульминация через isocolon и хиазм как он смотрит в будущее:

Через неделю или две все будет изменено, все (или почти все) потеряно: девушка будет носить макияж, лошадь будет носить золото, кольцо будет окрашен, кора будет чистой для ног лошади, ноги девушки будут чистыми для тапочек, которые она носить.

И, наконец, возможно, вспоминая свою ответственность за сохранение «неожиданных предметов»... чары, "он взывает (ecphonesis и epizeuxis): «Все, все будет потеряно».

Восхищаясь балансом, достигнутым гонщиком («позитивные удовольствия от равновесия в трудностях»), рассказчик сам не уравновешен болезненным видением изменчивости. Вкратце, в начале шестого абзаца он пытается воссоединиться с толпой («Как я наблюдал за остальными... ), но не находит там ни утешения, ни побега. Затем он пытается перенаправить свое видение, принимая точку зрения молодого гонщика: «Все в отвратительном старом здании, казалось, принял форму круга, соответствующего курсу лошади ". parechesis здесь не просто музыкальное украшение (как он отмечает в Элементы«Стиль не имеет такой отдельной сущности»), но это своего рода слуховая метафора - соответствующие звуки, излагающие его видение. Точно так же многосоюзие следующего предложения создает круг, который он описывает:

[Тогда само время начало бегать кругами, и поэтому начало было там, где был конец, и оба были одинаковыми, и одно столкнулось с другим, и время пошло по кругу и ни к чему не привело.

Чувство округлости времени Уайта и его иллюзорная идентификация с девушкой столь же интенсивны и полны, как ощущение безвременья и воображаемого транспозиция отца и сына, которую он драматизирует в «Еще раз к озеру». Здесь, однако, опыт мгновенный, менее капризный, более страшный из Начало.

Хотя он разделяет взгляд девушки, в головокружительное мгновение едва не стать ее, он все еще поддерживает резкий образ ее старения и изменения. В частности, он представляет ее «в центре кольца, пешком, в конической шляпе», повторяя его описания в первом абзаце женщины среднего возраста (которую он Предполагается, что мать девочки) "попала на беговую дорожку во второй половине дня". Таким образом, таким образом, само эссе становится круглым, с воспоминаниями и воссозданными настроениями. Со смешанной нежностью и завистью Уайт определяет иллюзию девушки: «[S] он верит, что она может пойти однажды Обведите кольцо, сделайте один полный круг и в конце получите ровно столько же лет, сколько в начале. " commoratio в этом предложении и бессоюзие в следующем способствуйте нежному, почти почтительному тону, поскольку автор переходит от протеста к принятию. Эмоционально и риторически он починил сломанный ремень в середине исполнения. Параграф заканчивается на причудливой ноте, поскольку время персонифицированный и писатель воссоединяется с толпой: «А потом я снова погрузился в транс, и время снова стало круглым - время, тихо останавливаясь с остальными, чтобы не нарушать равновесие исполнителя »- всадника, писателя. Эссе мягко, похоже, подходит к концу. Короткий, простые предложения отметьте отъезд девочки: ее «исчезновение через дверь» явно сигнализирует об окончании этого очарования.

В последнем абзаце автор - признавая, что ему не удалось «описать то, что неописуемо», - завершает свое выступление. Он приносит свои извинения, принимает насмешливо-героическую позицию и сравнивает себя с акробатом, который также «должен иногда пытаться сделать трюк, который ему не по карману». Но он не совсем закончен. В длинном предпоследнем предложении, усиленном анафора и tricolon и спариваясь, повторяя цирковые образы и освещая метафоры, он делает последнее грандиозное усилие, чтобы описать неописуемое:

Под ярким светом законченного шоу исполнителю нужно только отражать электрическую силу свечи, которая направлена ​​на него; но в темных и грязных старых тренировочных кольцах и в импровизированных клетках, какой бы ни был свет, какое бы возбуждение ни было красота должна исходить из первоисточников - от внутренних пожаров профессионального голода и восторга, от изобилия и тяжести молодежь.

Точно так же, как Уайт демонстрировал в своем эссе, романтическая обязанность писателя - находить вдохновение внутри, чтобы он мог создавать, а не просто копировать. И то, что он создает, должно существовать как в стиле его исполнения, так и в материалах его поступка. «Писатели не просто отражают и интерпретируют жизнь», - однажды заметил Уайт в интервью. «они информируют и формируют жизнь» (Plimpton and Crowther 79). Другими словами (те из последней строки «Кольца Времени»): «Это разница между светом планеты и горением звезд».

(Р. F. Nordquist, 1999)

• Плимптон, Джордж А. и Фрэнк Х. Кроутер. «Искусство эссе»: Э. B. Белый «. Парижское обозрение. 48 (осень 1969): 65-88.
• Струнк, Уильям и Э. B. Белый. Элементы стиля. 3-е изд. Нью-Йорк: Макмиллан, 1979.
• Белый, E [lwyn] B [грачи]. «Кольцо Времени». 1956. Rpt. Очерки Э. B. белый. Нью-Йорк: Харпер, 1979.